Kristin Roth-Ey: Moscow Prime Time. How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Ithaca, NY, London: Cornell University Press, 2011. IX, 315 S., Abb. ISBN: 978-0-8014-4874-4

Kristin Roth-Ey: Moscow Prime Time. How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Ithaca, NY, London: Cornell University Press, 2011. IX, 315 S., Abb. ISBN: 978-0-8014-4874-4.

Kristin Roth-Ey hat ein ebenso kluges wie aufregendes Buch vorgelegt. Dabei ist es nicht nur mit Blick auf die sowjetische Medien- und Konsumgeschichte lesenswert, sondern generell für die Gesellschaftsgeschichte des späten Sozialismus. Indem Roth-Ey die sowjetische Medienpolitik und die aufblühende Medienlandschaft rund um Kino, Radio und Fernsehen analysiert, gibt die Studie auch eine Antwort auf die Frage, warum die Sowjetunion bis zur Perestrojka ein stabiles Gesellschaftssystem war.

Roth-Ey zeichnet eindrücklich nach, dass die Mediennutzung den Alltag der sowjetischen Gesellschaft seit den fünfziger Jahren zunehmend strukturierte und ihre Kommunikation beeinflusste. Klar wird, dass der Kalte Krieg nicht nur ein militärisches Bedrohungsszenario bildete und sich im Ringen um globalpolitischen Einfluss niederschlug. Die beiden Supermächte standen zugleich in einem medialen Wettbewerb, in dem über kulturelle Angebote und ideologische Deutungen des politischen Weltgeschehens das vermeintlich attraktivere gesellschaftliche Konzept vermittelt werden sollte.

Die Sowjetunion geriet dabei in einen aufzehrenden inneren Systemkonflikt, der den Umgang mit popkulturellen Produkten sowjetischer wie westlicher Provenienz bis zu ihrem Zerfall prägte. Stets changierte ihre Deutung zwischen der Verachtung ihres vermeintlich „kleinbürgerlichen“ Charakters und dem ideologischen Anspruch an einen ‚kultivierten‘ Freizeitvertreib, den die kulturelle und ästhetische Erziehung des Sowjetmenschen implizierte. Die kapitalistischen Kulturprodukte, die im Ostblock rezipiert werden konnten, galten stets als potentielle ideologische Bedrohung für den politischen Einflussbereich der UdSSR. Roth-Ey bezeichnet daher den Versuch der Sowjetunion, kulturell autark zu bleiben, als „a life-and-death exercise in self-defense“ (S. 7). Dennoch – und diese Entwicklung unterläuft die binäre Sichtweise auf die Medienkultur des Kalten Krieges, die Roth-Ey hier aufwirft, nachdrücklich – ging die friedliche Koexistenz seit Chruščev mit einem zunehmenden kulturellen Austausch mit dem Westen einher (S. 9).

In diesem ambivalenten Kontext zwischen Entspannung und Konkurrenz rückten die Medien als Bestandteil des ‚guten sozialistischen Lebens‘ und als Beweis der sowjetischen Überlegenheit ins Rampenlicht: Neben dem Radio, das seit den dreißiger Jahren einen festen Platz in den Propagandastrategien der Partei und im Alltag der Bürger hatte, galt das nach dem Krieg zunächst vor allem für das aufblühende Kino. Seit den sechziger Jahren stieg das Fernsehen zur beliebtesten Freizeitbeschäftigung auf. Als Vergnügen für Millionen Menschen war es in den siebziger Jahren zum Symbol der technischen und kulturellen Ebenbürtigkeit der Sowjetunion im Kalten Krieg geworden.

Roth-Ey entfaltet in fünf Kapiteln ein breites Panorama der sowjetischen Medienlandschaft. Dafür hat sie in Moskau, Kiew und Budapest Material in mehreren Archiven gesichtet, das vornehmlich aus den Beständen der Partei und des staatlichen Fernsehkomitees stammt. Zudem hat sie Interviews mit ehemaligen Film- und Fernsehschaffenden geführt.

Auf dieser beeindruckend breiten Grundlage widmet die Autorin zwei Kapitel der Filmindustrie und dem Kino, eines dem Radio, das sich gegen die zahlreichen Auslandssender behaupten musste, sowie zwei weitere Abschnitte dem Fernsehen. Während die sowjetische Film- und Kinoindustrie und Teile der Radiogeschichte bereits recht gut erforscht sind, betritt Roth-Ey mediengeschichtliches Neuland, indem sie das Hören der Auslandssender und die Verbreitung des Fernsehens betrachtet. Dabei bettet die Verfasserin ihre Analyse der sowjetischen Medienlandschaft überzeugend in den Kontext des Kalten Krieges ein. Gleichwohl impliziert die Frage, die sie in ihrem Untertitel nach Sieg und Niederlage im kulturellen Kalten Krieg stellt, weitreichende methodische wie politische Annahmen, die ebenso inspirierend wie problematisch sind. Darauf komme ich zurück.

Der Eiserne Vorhang war, wie Roth-Ey nachzeichnet, schon in den fünfziger Jahren medial durchlässig und der sowjetische Medien- und Kulturbetrieb keinesfalls vom Westen abgeschottet. Das sowjetische Publikum kannte daher Tarzan ebenso wie die Glorreichen Sieben bestens.

Wie im Westen war zunächst das Kino der Schrittmacher des Medienzeitalters. Die sowjetische Filmindustrie wurde, wie Roth-Ey in Kapitel 1 ausführt, zu einer der quantitativ produktivsten der Welt, die in ihrer geographischen und sprachlichen Reichweite konkurrenzlos blieb. Die Filmproduktion, die auch das Unterhaltungsangebot des Fernsehens bereicherte, verharrte allerdings in einem tiefen Widerspruch: Sie sollte international sein, um das sowjetische kulturelle Sendungsbewusstsein in die Welt zu transportieren. Zugleich definierte sie sich als Gegenentwurf zu Hollywood als antikommerziell, orientierte sich aber dennoch an einem ‚Markt‘, der gleichwohl nicht nur ökonomischen Gesetzen gehorchte. Goskino erhob Ticketverkaufszahlen der einzelnen Filme und verdiente am Kinogeschäft viel Geld, da die Sowjetbürger zu den emsigsten Kinogängern der Welt gehörten (S. 26–27, 42–48). Die Kehrseite des riesigen Publikumszuspruchs war, dass sowjetische Filme einem aufwendigen Kontrollprozess von der Idee bis zur Aufführung unterlagen, den die Interessen zahlreicher Partei-, Regierungs- und Geheimdienstakteure beeinflussten.

Ausländische Filme wurden zunächst aus den im Krieg besetzten Gebieten in die Sowjetunion gebracht. Im Zuge des seit den fünfziger Jahren zunehmend florierenden internationalen Filmhandels wurden sie dann im kapitalistischen Ausland, in den Blockstaaten oder bevorzugt in Indien eingekauft, um dann oft zensurtechnisch bearbeitet zu werden. Sowjetische Künstler scheuten sich auch nicht, ausländische Produktionen zu kopieren. Sie blieben, wie Roth-Ey beschreibt, immer eine „Art Kriegsbeute“ in den Händen der sowjetischen Kulturschaffenden (S. 47). Diesen Aspekt muss man sich vor Augen führen, um die Ambivalenz der sowjetischen Populärkultur zu verstehen, wie sie zwischen internationaler Öffnung und Erziehungsanspruch mit patriotischem Überschwang bis hin zur Volkstümelei schwankte.

Generell prägten vor allem Paradoxien die sowjetische Film- und Kinokultur, die sich bei Lichte betrachtet denkbar weit von den ideologischen Standards entfernte. Gleiches galt für den Geschmack des Publikums, den sich Parteikader und Kulturschaffende vermutlich notgedrungen als homogen vorstellten, so dass Spartenproduktionen eigentlich ausgeschlossen waren (S. 71–77, 127–130). In diesem Bereich leuchtet Roth-Eys zentrales Argument, dass der Erfolg einer die eigenen ideologische Ansprüche verleugnenden sowjetischen Massenkultur die erzieherische Mission unterlief, durchaus ein. Die Widersprüche und Paradoxien, die die Verfasserin hier eindringlich aufzeigt, schufen für die Kulturschaffenden und die Konsumenten zugleich Interpretationsspielräume. Anders als Roth-Ey suggeriert, erscheinen mir aber gerade sie das sowjetische Medienimperium am Leben erhalten zu haben.

Zudem betont Roth-Ey selbst die neuen Wahlmöglichkeiten, die sich den Konsumenten in ihrem Alltag eröffneten, indem sich die medienkulturellen Angebote diversifizierten (S. 102–106). Diese Wahlmöglichkeiten drückten sich alsbald im Verlangen der sowjetischen Filmfans nach Stars und dem Interesse an deren Privatleben aus. Der gesellschaftlich konstruierte Starkult stellte die sowjetische Filmindustrie vor ein Dilemma, denn die mediale Inszenierung von Schauspielern, Sängern und Regisseuren galt als Kennzeichen der degenerierten bourgeoisen Medienwelt. Die Kunst der neuen Filmzeitschriften wie Sovetskij Ėkran bestand darin, die emotionale Verbundenheit mit den Stars zu stärken, sich aber zugleich vom westlichen Starkult abzugrenzen.

Dies war insofern schwierig, als westliche Bilder bereits Teil der sowjetischen visuellen Kultur waren: Ausländische Kinofilme bedrohten bereits unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg das kulturelle Deutungsmonopol des Regimes. Mit der rasch steigenden Verbreitung von Kurzwellenradios nach dem Krieg untergruben zusätzlich an die 60 Auslandsradiosender wie Radio Free Europe oder Voice of America den Anspruch auf ein Medienmonopol. Roth-Ey betont, dass die sowjetischen Radiohörer die Auslandssender begeistert aufgenommen hätten, wobei sie sich da zum einen freilich auf die sowjetische Hörerforschung verlassen muss, die ein Interesse daran hatte, die feindliche kulturelle Bedrohung zu überzeichnen, um Gelder für das Radio einzuwerben. Andererseits überrascht es wenig, dass auch die Forschung der westlichen Sender ihren eigenen Erfolg bei den Hörern des Ostblocks unterstrich. Roth-Ey argumentiert aber überzeugend, dass das Hören der ausländischen Sender nicht mit Dissens gleichzusetzen sei oder Dissens erzeugt habe (S. 174). Gleichzeitig verfolgt der Leser gespannt, wie die Partei sich gezwungen gesehen hat, mit dem Radioprogramm Majak (Leuchtturm) ein Pendant auf Sendung gehen zu lassen, das die sowjetischen Programmideale, das Publikum zu erziehen und als Kollektiv zu formen, einerseits verwässerte, andererseits selbst als höchstens zweitklassige Imitation des westlichen Vorbilds galt (S. 133–135). Gleichzeitig soll die Partei eine Zeitlang mehr Geld in Störsender investiert haben als in die eigenen Übertragungen im In- und Ausland. Insgesamt standen Aufwand und Nutzen jedoch in keinem Verhältnis, denn die Störsignale unterdrückten in einigen Gegenden sogar den Empfang der eigenen Radiosender (S. 140). Letztlich war es technisch unmöglich, die Sowjetunion medial abzuschotten, und es war auch nicht einmal konsequent gewollt. Zu divers und komplex war die Gemengelage an Interessen und Zuständigkeiten zwischen den Kadern, den Akteuren wirtschaftlicher und politischer Institutionen sowie den Trägern technischer Entwicklungen. So war es eine zählbare Folge der inkohärenten Medienpolitik, dass die Radiofizierung des Landes durch Kurzwellengeräte energisch vorangetrieben wurde, obwohl diese den Empfang der Auslandssender ermöglichten. Gleichzeitig baute das Regime das Radioprogramm für das In- und Ausland enorm und durchaus erfolgreich aus.

Die institutionelle und technische Entwicklung des sowjetischen Fernsehens erzählt Roth-Ey ebenfalls als eine komplexe Geschichte, auf die gezielte Entscheidungen, Kontingenzen, unorthodoxe Enthusiasten und Technikfans ebenso einwirkten wie eine zunehmende politische und kulturelle Zentralisierung und propagandistische Stromlinienförmigkeit. Gründeten in vielen Regionen des Landes zunächst zahlreiche Hobby-Fernsehbegeisterte die ersten Studios, übernahm und marginalisierte das Moskauer Fernsehen in den sechziger Jahren diese lokalen Initiativen. Auch wenn dieser Verdrängungswettbewerb häufig Unmut in den Republiken hervorrief, konnte das Moskauer Studio seinen Anspruch, das „zentrale Fernsehen“ zu sein, dank besserer technischer und finanzieller Möglichkeiten durchsetzen. Gleichzeitig sicherte der politische Wille der Partei seinen Status.

Neben dem Kino als kollektiver und öffentlicher Konsumpraktik trat das Fernsehen mit den sich wandelnden Freizeitbedingungen seinen Siegeszug in die ebenfalls gerade erst entstehenden privaten Wohnzimmer an. Kaum ein Konsumgut oder Medium veränderte seit Mitte der fünfziger Jahre den Alltag, das Freizeit- und Medienverhalten der meisten Menschen in den Industriestaaten Europas so grundlegend wie das Fernsehgerät. Es wurde Teil, ja Symbol eines modernen sowjetischen Lebensstils, der dem privaten Raum eine ganz neue Bedeutung gab und hier Gestaltungsmöglichkeiten eröffnete. Fernsehkonsum besaß eine politische Qualität, wie Roth-Ey unterstreicht (S. 180), weil es das Privatleben gegenüber dem öffentlichen Zugriff des Regimes neu justierte.

So begeistert das Publikum das sich rasant verbreitende Medium aufnahm, so sehr beeinflusste es nach einer Gewöhnungsphase auch die Polit-, Kommunikations- und Propagandastrategien des Regimes. Das Fernsehen wurde in vielen Bereichen zu einem Schlüsselpunkt: Es prägte maßgeblich die sowjetische Populärkultur, die ein dezidierter Gegenentwurf zum Feindbild der amerikanischen Massenkultur sein sollte. Sie sollte den Begriff der Hochkultur revolutionieren, überkommene Grenzen verwischen und allen sowjetischen Bürgern unabhängig von ihrer Bildung zugänglich sein. Das Regime investierte daher viel Geld, um die mediale Infrastruktur auszubauen. Am Ende stand das Gebilde, das Roth-Ey als das Medienimperium bezeichnet, das in ihrer Lesart ein „most successful failure“ (S. 23) war und den kulturellen Kalten Krieg verlor: „It was very good at being bad“ (S. 23), so die Quintessenz, denn es sei nicht gelungen, die Weltkultur zu sowjetisieren. Dahinter steht die sendungsbewusste Annahme, dass die kulturelle Amerikanisierung logischerweise die Kehrseite der gescheiterten kulturellen Sowjetisierung gewesen sei. Aber besteht die globale Medienkultur aus verschiedenen black boxes, die so eindeutig abzugrenzen sind? Und war das sowjetische Scheitern so eindeutig? Verschiedene Aspekte sprechen dagegen. Wenn man zum einen an Frankreich denkt, ist die Amerikanisierung der ‚westeuropäischen‘ Medienkultur kaum homogen zu nennen; auch die im postsowjetischen Osteuropa zu sehenden Unterschiede lassen nicht auf eine gradlinige Verwestlichung schließen. Zum anderen lässt die zeitgenössische Ausprägung visueller Gemeinsamkeiten im Sendebereich der Intervision, der Austausch von Fernsehproduktionen und die Live-Schaltungen zwischen Eurovision und Intervision erahnen, welche Ambivalenzen und Amalgamierungen sich in dem bereits zu Zeiten des Kalten Krieges transnationalen Fernsehraum herausbildeten. Zudem belegen die heutigen Nostalgiewellen, die sich nicht zuletzt auf Medienprodukte beziehen und die in allen Gesellschaften des ehemaligen Ostblocks zu beobachten sind, dass sich ein kulturgeschichtlicher Zugriff einem binären Ansatz versperrt. Mit Blick auf den erwähnten Untertitel bleibt auch die Frage offen, welchen Einfluss weiche Faktoren wie die Popkultur und die vermeintlich glitzernde Konsumwelt des Westens tatsächlich auf den Zerfall des Ostblocks hatten. So gerne sie von westlicher Seite als einflussreich dargestellt werden, so wenig hat die Forschung bisher in diese Richtung überzeugend aufgezeigt. Problematisch ist, dass dies eher eine kolonialisierende Sichtweise der offenbar siegreichen Seite im Kalten Krieg auf die Umbrüche im Osten ist, die den Blick auf die eigenen Interpretationen der Menschen jedoch eher verstellt.

Inspirierend aber ist, dass Roth-Eys Wertung zeigt, wie dringend notwendig der Blick auf die Medienkonsumentinnen und ‑konsumenten und ihre tatsächliche Mediennutzung ist. Denn sicher würde Roth-Eys Erzählung über das sowjetische Medienimperium ambivalenter ausfallen, wenn die sowjetischen Medienkonsumenten und ihre Praktiken unmittelbarer in den Blick rückten. Zwar zeichnet die Autorin beeindruckend und zumeist auch sehr einleuchtend den großen Erfolg der Auslandssender oder den Siegeszug des sowjetischen Fernsehens nach. Über das Publikum aber, das den Erfolg erst ermöglicht hat, indem die Hörer ihr Radio und die Zuschauer ihr Fernsehgerät eingeschaltet haben, erfährt der Leser nur sehr vermittelt etwas, obwohl es eine wichtige Größe in der Argumentation ist: Gelegentlich greift Roth-Ey die Vorstellungen der Fernsehproduzenten und die Untersuchungen der Freizeitforscher über das Publikum auf oder berichtet über den Umgang mit der Zuschauerpost. Motive, Wahrnehmungen und Empfindungen der Hörer und Zuschauer werden aber letztlich mehr vorausgesetzt als tatsächlich in die Untersuchung einbezogen. Allerdings ist es vom Forschungsaufwand her kaum möglich, beide Seiten – Produktion und Rezeption – angemessen zu berücksichtigen. Daher ist die Bresche, die Roth-Ey in die sowjetische Mediengeschichte geschlagen hat, indem sie sich zunächst einmal auf die Produzenten und die politischen Rahmenbedingungen konzentriert hat, trotzdem groß. Diese Kritik sollte nicht so sehr ins Gewicht fallen, denn zukünftige Studien über die sowjetischen Medien und ihre Konsumenten müssen sich an diesem Buch messen lassen. Sie können allerdings von der spannend zu lesenden Untersuchung auch nur profitieren.

Kirsten Bönker, Bielefeld